Clément Greenberg et Jean Dubuffet : la rencontre

L’œuvre de Jean Dubuffet est introduite aux Etats-Unis grâce à son marchand Pierre Matisse. En plus de présenter quelques-unes de ses toiles, Matisse consacre entre 1947 et 1960 neuf expositions personnelles à Jean Dubuffet. Fortement critiqué par une majorité de la scène artistique française, Dubuffet n’est pas mieux accueilli dans les années 1940 par la critique américaine. Toutefois, le critique d’art Clément Greenberg introduit Jean Dubuffet dans le milieu américain en le présentant comme le peintre le plus original de l’Ecole de Paris.

Dubuffet a beau révéler des penchants littéraires, je dois admettre que cette littérature est de qualité supérieure. […] si l’art de Dubuffet devait s’affirmer […] la peinture de chevalet avec ses ‘’sujets’’ explicites pourrait bien trouver un regain de vie.

Greenberg, Art et Culture. Essais critiques (1961), Paris, Macula, 1988, p.136-137

Pourtant, l’intérêt que porte Greenberg à Dubuffet sert essentiellement sa tentative d’affirmer la supériorité de l’Ecole Américaine par rapport à la production artistique française disparate. Greenberg, qui prône un art évolutionniste dont l’aboutissement, l’apothéose, serait l’abstraction américaine, se sert de l’exemple de Jean Dubuffet pour servir sa stratégie. Dans un premier temps, le critique établit une analyse formelle de l’œuvre de Dubuffet et en distingue deux périodes. La première étant des œuvres produites entre 1943 et 1944 que l’américain perçoit comme une appropriation et une interprétation individuelle des dessins d’enfants, considérés à l’époque comme une source d’inspiration pour les artistes à la recherche de nouvelles valeurs « primitives ». Pourtant, bien qu’il admette que les dessins d’enfants ne manquent pas d’invention, Dubuffet ne leur porte guère autant d’estime que son homologue et ami Paul Klee. Le graphisme sommaire et peu descriptif de Dubuffet se rapproche plus d’un style archétypal que de dessins d’enfants.

Par la suite, Greenberg considère la période dite « matiériste » de Dubuffet, située entre la fin des années 1940 et la fin des années 1950 comme un « réel départ ». À entendre comme un réel pas en avant vers ce que Greenberg considère comme la forme la plus pure de la peinture, à savoir l’abstraction. Dans son article « L’Ecole de Paris », daté de 1946, le critique Américain considère le tableau La Promeneuse au parapluie (1945) comme exemplaire.

Promeneuse au parapluie
Jean Dubuffet, Promeneurs au parapluie, huile sur toile, 1945

En effet, il est possible de retrouver dans cette œuvre des caractéristiques picturales qu’il apprécie. Le médium est tellement épais qu’il apparaît au premier plan et se confond pleinement avec la toile. L’illusion de la troisième dimension est également abandonnée au profit d’une figuration monumentale qui ne se soumet plus au cadre du tableau. Le cadrage est étroit, laissant la quasi-totalité de l’espace pictural à une représentation féminine qui n’est ni plus ni moins qu’un assemblage de formes sommaires. En observant plus largement la production de l’époque, il est effectivement possible de considérer que Dubuffet est lancé dans un processus d’abstraction. Cependant, il n’atteint jamais un niveau d’abstraction total étant donné qu’il ne cesse de faire dialoguer la matière picturale avec la figure, ce que Greenberg appelle « sujets explicites ». C’est pour cela que, bien qu’il produise des peintures qui affirment radicalement leur bidimensionnalité, Greenberg justifie la supériorité des peintres Américains, Jackson Pollock en particulier.

Greenberg admet lui-même ne pas avoir une connaissance assez conséquente pour pouvoir juger l’œuvre du peintre Français. Pourtant, il ne peut s’empêcher de juger de cet échantillon d’une production beaucoup plus large au regard de l’abstraction américaine. En vérité, l’œuvre de Dubuffet lui importe peu car toutes les analyses et critiques que peut réaliser le critique sont purement subjectives et mises au service de sa stratégie théorique d’un art autoréflexif. Les tableaux de Dubuffet contiennent des paramètres que Greenberg exclut totalement, notamment l’épaisseur de la matière picturale qui donne un effet tactile aux œuvres. Nous sommes donc bien loin de la « pure visibilité ».

Une des raisons pour lesquelles Greenberg ne valide pas Dubuffet au même niveau que les peintres Américains, c’est parce que le travail de la matière traduit chez le Français une recherche purement personnelle qui ne peut être en adéquation avec sa perception kantienne d’une expérience esthétique transcendantale. De plus, à ses yeux, Dubuffet ne parvient pas à se défaire de ce qu’il nomme « l’essence » du « tableau de chevalet », c’est-à-dire sa fonction représentative, qu’il oppose à la « qualité », c’est-à-dire à la forme du tableau. Pour Greenberg, cet empêchement est issu chez le peintre de ce qu’il appelle un « caractère de poète », donc de littéraire. Or, le critique exclut totalement que la relation entre les arts puisse être féconde. Au contraire, il considère qu’elle est même dangereuse à la préservation de leur « spécificité ».

Si Greenberg était allé chercher plus loin que les quelques exemples présentés à la galerie Pierre Matisse et ne s’était pas contenté de quelques minces extraits des publications de Dubuffet, il se serait aperçu que la peinture de ce dernier ne se nourrit pas de ses écrits. De ce fait, la « spécificité » picturale est préservée.

Je pense que les nombreuses et différentes activités menées simultanément par le peintre (critique, théoricien de l’Art Brut, expérimentations littéraires et musicale et activité de peintre) sont à considérer indépendamment les unes des autres. Seule la philosophie du peintre, son état d’esprit réside et préside à chacune de ces activités. Même si la pratique du peintre se rapproche de ses idées de nature subversives (et non pas révolutionnaires), c’est moins en tant qu’artiste qui met en pratique ses écrits, qu’un artiste en accord avec l’état d’esprit d’un esthéticien qui n’est autre que lui-même. Ce n’est pas parce que cet état d’esprit peut se percevoir dans sa peinture, qu’elle doit en être perçue comme une simple illustration. C’est l’erreur, sans doute consciente, de Greenberg qui, pour affirmer la supériorité américaine, décrédibilise Dubuffet en mettant en avant les contradictions présentes entre son œuvre picturale et sa théorie d’un Art brut idéalement débarrassé de toute influence culturelle.

Pourtant, si Greenberg avait pris un peu plus au sérieux Dubuffet, autant en tant que peintre qu’en tant que théoricien, il aurait pu discerner quelques concordances dans leurs idées, en commençant par la définition de ce que l’art ne doit pas être (illusion de la tridimensionnalité, utilisation d’un dessin académique,…). Mais tandis que l’un parle de l’objet final, le tableau, l’autre tente de « changer les règles » du processus créatif à son origine. Greenberg, tout comme Dubuffet, prône la bidimensionnalité de l’image, mais subordonne cette dernière à la propriété formelle de la toile. Alors que Dubuffet, qui cherche également à affirmer la planéité du support, le fait dans une autre perspective que celle purement formaliste de Greenberg.

Nous pouvons conclure cet article par une mise en opposition d’une citation de chaque parti. Tandis que Greenberg cherche à démontrer que « l’art est exclusivement une question d’expérience et non de principes », Dubuffet considère que « l’art s’adresse à l’esprit, et non pas aux yeux ». Le propos, le but de chacun étaient différents. Et donc leurs méthodes et les moyens qu’ils utilisaient l’étaient également. Ce qui amène à une incompréhension des deux côtés. Car si Greenberg est persuadé de la supériorité de l’art américain sur l’Ecole française, lors de son premier voyage aux Etats-Unis dans les années 1950, Dubuffet perçoit la scène new-yorkaise comme un véritable « désert culturel », exception faite de Jackson Pollock. Bien qu’il soit possible de trouver des similitudes entre les deux hommes, chacun s’est entêté dans son raisonnement. C’est certainement pour cela que la reconnaissance de Dubuffet aux Etats-Unis ne se produit qu’une dizaine d’années plus tard, au moment au Greenberg a fortement perdu de son influence.

Article écrit par Amélie PASCUTTO

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