Architectures de l’Immatériel, les églises parisiennes aux XVIIe et XVIIIe siècles

Pour ce mois de décembre, l’aumônerie de l’Ecole du Louvre invitait Mathieu Lours, professeur d’histoire moderne et d’architecture à l’Université de Cergy, pour explorer les églises parisiennes ainsi que la lumière qui leur est liée mais qui a surtout une place importante dans les théories religieuses. Pour lui, le point commun entre peinture, sculpture et architecture est l’espace, car il enveloppe et crée un volume avec un rapport entre l’ombre et la lumière. De plus, au niveau du spirituel, la lumière s’impose à tout point de vue.

Notions architecturales

Paris compte près de deux-cents édifices religieux entre 1560 et 1789. Aujourd’hui, il en reste un tiers environ à cause des destructions dues à la Révolution Française et aux travaux d’Haussmann. Le rapport entre la tradition et l’innovation est important. Les édifices sont de dimensions moyennes mais il existe aussi de belles et grandes réalisations qui sont alors des modèles. Le gallicanisme a ses propres règles et normes liturgiques et on célèbre avec les Livres de Paris qui comportent des hymnes pour les vêpres où la lumière est primordiale.

L’architecture peut être définie en trois dimensions : la firmitas (solidité), la venustas (beauté) et l’utilitas (fonction). La lumière est structurée dans l’édifice pour produire un effet général et notamment sur l’art qui est présent. Dans une église, il est impossible de ne pas avoir de lumière car les fidèles doivent voir l’édifice. Cette notion est fondamentale dans la Réforme Catholique puisque c’est par la vue que le fidèle participe à ce qui se passe sur l’autel. La messe gallicane a des traits communs avec la romaine qui sont en réalité trois « types de messe » qui se superposent : le prêtre parlant à voix basse, le choeur avec des chants et la nef avec les fidèles. L’architecture doit alors tout englober et les fidèles doivent avoir une démarche de compensation sur ce qu’ils ne voient pas et n’entendent pas. Avec le Concile de Trente, un nouveau modèle d’église apparaît, celui à choeur ouvert permettant aux fidèles de participer au mystère par la vue. A partir du XVIIe siècle, on dit « assister » à une messe et non plus « ouïr » la messe.

Il y a deux sortes lumières : la naturelle et l’artificielle. L’artificielle peut être composée d’un décor de bougies et de chandelles. Par exemple, en 1642 a eu lieu une liturgie des Quarante Heures à l’église Saint-Paul-Saint-Louis avec plusieurs milliers de bougies. La lumière naturelle doit faire parler l’édifice et les théologiens y réfléchissent depuis le Moyen-Âge et ce, en langue latine. Lux signifie « lumière divine » et lumen « lumière physique ». En 1130, l’Abbé Suger réalise un traité spirituel néo-aristotélicien où la lumen doit avoir valeur de lux et la lumière transfigurée doit dire quelque chose au fidèle. L’idée est que Dieu est lumière mais à la fois lux et lumen. Au XIIIe siècle, on avait des vitraux narrés et colorés et la lumière lumen se transformait en lux en passant à travers.

Au début du XVIIe siècle, après un siècle de résistance, l’architecture religieuse française admet le nouveau paradigme qui est un principe brunelleschien : l’église doit être blanche et la lumière aussi. L’église est une caverne platonicienne chrétienne et elle éclaire la partie narrative composée de tableaux et sculptures. Dans l’achèvement des chantiers gothiques, on passe de la lumière de couleur à la lumière blanche.

Patrimoine et histoire
Eglise Saint-Eustache à Paris © Patrimoine & Histoire

La construction de l’église Saint-Eustache débute en 1532 sous l’impulsion de François Ier. Viollet-le-Duc la décrit comme un « squelette gothique sous des oripeaux renaissance. » Le choeur de l’église est fini en 1633, au moment des premières églises classiques. On souhaite une église où la lumière est équilibrée entre les parties hautes et basses avec une élévation à quatre niveaux et un éclairage des chapelles visible des quatre côtés. C’est un équilibre entre le plein et le vide. La lumière est de plus en plus lointaine et haute dans la nef, poussant le regard vers le fond et le maître-autel. En 1633, Solignac veut faire des vitraux très transparents mais aussi donner du sens à la lumière qui traverse l’édifice. Il fait des essais de systèmes de perspective avec Sainte-Agnès et Saint-Eustache. Il veut prolonger l’édifice par un jeu de trompe-l’oeil, montrant que l’architecture est le reflet d’une pensée, d’un dessin et de qualités plastiques ne passant pas par la couleur.

Le choeur de Saint Sulpice est réalisé vers 1661 par Daniel Gittard. Les fenêtres hautes et l’éclairage indirect du transept donnent une lumière pyramidale qui est la même que celle de Saint-Eustache. Les vitraux figuratifs abandonnent quasiment la couleur. Dans les parties basses, il y a des vitreries blanches et des médaillons peints à l’émail qui ont des tonalités discrètes. Le refus de la couleur fait que la lumière fait jouer les faibles reliefs de la pierre.

L’église classique, théâtre de la lumière

Vers 1640 ce ne sont plus des maçons qui font les églises mais des architectes. Dans l’architecture classique française, il y a la négation du matériau coloré comme décor architectural, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de dorure ni de plaquage de marbre par exemple. En Italie, au contraire, on aime les chevauchements et les croisements comme il est possible de constater avec le Gesù.

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Coupole de la chapelle Saint-Joseph des Carmes à Paris

À partir de 1621, les Carmes de la rue de Vaugirard commandent la chapelle Saint-Joseph. L’édifice est conforme aux principes de Charles Borromée qui demande que tout soit unifié dans l’église avec un vaisseau unique et des chapelles non communicantes. Le maître-autel est le seul visible dans le champ visuel, il n’y a pas de portes dans le transept et que des autels de dévotion. Dans cette chapelle la lumière indirecte est dans les parties basses et la nouveauté est la coupole. C’est la première église conventuelle à coupole, renouant alors avec la tradition médiévale de la tour lanterne. Le choeur des religieux n’est plus entre le sanctuaire et la nef mais est comme en Italie en arrière, dans l’abside. Il y a un contact direct entre le fidèle et le maître-autel.

Les jésuites à l’église Saint-Paul-Saint-Louis se disputent avec les oratoriens qui sont à l’Oratoire du Louvre. Dans les deux cas, l’édifice architectural a une lumière qui est en haut et le bas est alors moins éclairé. L’Oratoire, réalisé par Lemercier, n’a pas le système de la coupole. L’édifice est plus resserré et la lumière est au service de sa fonction. C’est un lieu spectaculaire. À Saint-Paul-Saint-Louis, réalisé par Durand, une coupole est montée sur tambours et donc c’est l’introduction de la lumière en suspension entre la nef et le choeur.

Dans l’architecture française en noir et blanc, la mise en lumière se fait avec une alternance de pleins et de vides avec une baie, de la peinture en grisaille et des pilastres jumelés. C’est une transposition des couronnes de lumière qui étaient des couronnes de chandeliers, au-dessus du maître-autel.

La lumière est au centre des décors monumentaux comme en 1650 avec le projet de Mansart pour le Val-de-Grâce. L’essentiel du décor peint se concentre sur la fresque de Mignard de 1653 avec une scène de course céleste vers le Christ ressuscité. Tout le système en spiral aboutit à des nuées qui sont portées par la lumière terrestre donc l’ensemble des baies est une interface.

Architecture de l’effet

Les chapelles à effets sont le refuge des demi-jours et des lumières colorées ou rasantes.

La chapelle de la Vierge de l’église Saint-Sulpice en est la première trace et a peut-être été réalisée par Lemercier et montée par Gittard. En 1729, la chapelle est remaniée et a deux niveaux de fenêtres. On demande à Lemoyne une Apothéose de saint Pierre et saint Sulpice. Tout l’effet venait de la coupole peinte à fresque. En 1762, la charpente de la chapelle brûle et en 1774 on demande à Charles de Wailly de la remodeler. Il ferme toutes les baies, met une fausse calotte en bois et un éclairage zénithal à la niche. Il n’y a plus que de la lumière indirecte avec des baies placées dans la fausse calotte et dans laquelle la lumière tombe sur la Vierge, créant une architecture d’ombre et de lumière néo-classique.

La chapelle de la Vierge à l’église Saint-Roch a une fresque de Jean-Baptiste Pierre et une Gloire de Falconnet qui permettent d’avoir les différents types de lumière dans l’édifice de plan elliptique et notamment une lumière dématérialisée dans la partie supérieure avec idée de temple ouvert. Elle est inscrite dans l’édifice avec un système de transparence créant un effet de profondeur qui est significatif.

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Eglise Saint-Roch à Paris

Il y a un sens de l’intime et du public dans les églises. Le gallicanisme parisien fait que les fidèles communient à des messes de dévotion qui sont très tôt le matin et dans des chapelles spécifiques. Plus on va vers l’obscurité, plus c’est le privé, plus c’est la rencontre avec le Christ.

La chapelle du Calvaire de Saint-Roch a été réalisée en 1754 par Boulée. Le décor en rocaille est naturaliste avec un enrochement faisant comme si l’autel était au milieu d’une grotte. C’est tout un système d’emboîtement complexe qui saisissait le dévot. Aujourd’hui, c’est un aménagement du XIXe siècle qui est présent.

La chapelle des âmes du purgatoire de Sainte-Marguerite a été réalisée en 1778 par Brunetti. Elle est dans la pénombre et l’obscurité totale. On a des chandelles sur les lustres et une ouverture rectangulaire dans le plafond avec un éclairage rétroscénique. C’est la figuration presque exacte d’une basilique antique. Elle comporte des grisailles, une architecture simulée et une basilique sépulcrale. La lumière est aussi utilisée pour montrer que les prières vont aider pour obtenir le Salut.

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Chapelle des âmes du Purgatoire de l’église Sainte-Marguerite à Paris © Mairie du IIIe arrondissement de Paris

L’église néoclassique à Paris, entre ombre et lumières

Le néoclassicisme peut se situer chronologiquement entre 1750 et 1825.

La basilique Sainte-Genevieve a été construite vers 1757 par Soufflot. La coupole est immatérielle avec un emboîtement de tambours à colonnes et un ciel dans le lanternon. Les supports à colonnes et architraves sont une architecture à la grecque avec un voûtement. L’autel est magnifié par une grande Gloire. Pour faire une lumière égale, quarante fenêtres ont été percées mais fermées par Quatremère de Quincy qui rase aussi les deux clochers qui flanquaient l’abside.

En 1781, Etienne-Louis Boulée propose le projet de la Madeleine et reprend les lignes de l’église Sainte-Geneviève de Soufflot. C’est une architecture plus naturelle, avec l’idée de l’accession à Dieu par la nature et une lumière matérielle et conceptuelle. Tout est ombre et lumière avec des collatéraux dans l’obscurité. Les baies dissimulées à l’intérieur et une ouverture dissimulée à l’extérieur donnent de la lumière. Le ciel a une apothéose et une colonnade isolées dans la coupole. On efface l’architecture par un ciel avec une lumière naturelle. La lumière de Dieu est la même que celle de la nature. On va vers une architecture panthéiste.

Les projets de Boulée, comme sa Métropole, sont une rencontre entre le catholicisme et la philosophie des Lumières. La Révolution Française l’a bloqué, comme d’autres architectes tels que Poyet qui, en 1783, proposait l’église Saint-Sauveur qui est une sorte de Panthéon chrétien.

Au XIXe siècle, la mise en lumière passe par d’autres voies que celle naturelle et l’historicisme est en accord avec le Concile de Trente. La messe doit être vue et on a une pédagogie de la lumière qui est fondamentale. Au XXe siècle, on revient à des architectures sacrées de la forme et de la blancheur avec des réflexions sur la lumière-forme et la lumière-couleur.

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