Rubens, les reines et les rois au musée du Luxembourg

Le 14 janvier 2018, l’exposition Rubens : portraits princiers fermait ses portes au musée du Luxembourg. Florilèges vous propose un compte-rendu de cet événement, qui mettait pour la première fois en valeur le rôle clé du maître dans les différentes cours européennes.

Un peintre et une reine

L’exposition s’attache d’abord à montrer l’importance de la relation entre Rubens (1577 – 1640) et la reine Marie de Médicis (1573 – 1642), veuve d’Henri IV et mère de Louis XIII. Le peintre va en effet avoir un rôle essentiel dans la conception de l’image de la reine ; quant à elle, véritable mécène, elle lui passe de nombreuses commandes et s’investit véritablement dans la création. En témoignent plusieurs tableaux représentant la reine dans l’atelier de Rubens, par exemple à l’occasion de la découverte de l’ébauche du Portrait de Marie de Médicis présenté à Henri IV, une oeuvre qui prendra place dans le cycle de Marie de Médicis pour la galerie de son Palais du Luxembourg.

Rubens en Italie (1600 – 1608)

L’exposition prend ensuite un tour géographique et chronologique afin de présenter les différentes cours dans lesquelles Rubens a travaillé. En 1600, Rubens est convié par Vincent de Gonzague, duc de Mantoue. C’est à la cour de Mantoue qu’il va débuter son expérience diplomatique, doublant celle de peintre ; à compter de cette époque, Rubens est peintre de cour, mais fait aussi partie de l’escorte diplomatique. Ses portraits sont quant à eux marqués par l’influence de Titien, comme le montre le fait qu’il copie en 1600 – 1601 le Portrait d’Isabelle d’Este du maître. Le Portrait de Charles Quint permet également de mettre en évidence cette inspiration, et soulève un autre aspect essentiel de l’art de Rubens par ses difficultés d’attribution. Il est en effet complexe de dire si cette oeuvre est de la main de Rubens ou de celle de son assistant, Van Dyck, qui poursuivra avec succès l’art du portrait princier du maître, en particulier en Angleterre. Les styles sont en effet très proches, et pour cause : l’atelier de Rubens, extrêmement bien organisé, rassemble de nombreux peintres de talent qui travaillent d’après les ébauches du maître, celui-ci ne donnant ainsi souvent que la composition puis les touches finales.

Rubens à Bruxelles (1608 – 1633)

Portrait Isabelle
Pierre Paul Rubens et Brueghel de Velours, L’Infante Isabelle Claire Eugénie, Vers 1615 (ou plutôt vers 1618-1620 ?), huile sur toile 113 x 175,8 cm
Espagne, Madrid, Museo Nacional del Prado © Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP / image du Prado

Au début du XVIIème siècle, les Flandres méridionales sont sous le contrôle de l’Espagne ; l’archiduc Albert et l’archiduchesse Isabelle règnent sur ces terres catholiques. Appelé à leur service, Rubens négocie de résider à Anvers, sa ville d’origine, bien qu’elle soit sur le territoire des Provinces-Unies et non des Flandres. Sa mission, si elle ne l’empêche pas de travailler pour des commanditaires privés, est de réaliser les effigies du couple princier et des décors éphémères. Suite à la mort de l’archiduc, l’archiduchesse se retire dans la vie religieuse, tout en continuant de gouverner. Son beau-fils Ferdinand revient alors à Bruxelles, et Cornelis de Vos, peintre de l’atelier de Rubens, réalise à cette occasion des portraits qui seront retouchés par Rubens. Autre collaboration montrant cette logique d’atelier, le Portrait d’Isabelle (musée du Prado) réalisé conjointement par Rubens pour le portrait et par Jan Brueghel l’Ancien pour le paysage permet de découvrir un exemple de portrait topographique, un style en vogue à cette époque présentant un portrait devant un fond paysager avec la propriété de prédilection du sujet.

Rubens en Espagne (1628)

En 1628, Rubens est envoyé par l’archiduchesse Isabelle à la cour de Philippe IV, afin de réaliser des portraits de sa famille (Philippe IV est le frère de Ferdinand, qui est le beau-fils d’Isabelle). Rubens reste huit mois à la cour d’Espagne ; il y rencontre Vélasquez et médite à nouveau Titien grâce aux collections royales. À cette occasion, Rubens réalise notamment un Portrait équestre de Philippe IV, qui n’est connu que par la copie de Vélasquez réalisée de 1644 à 1649 et conservée à la Galerie des Offices de Florence. On peut y voir le roi écrasant le serpent de l’hérésie, suivi d’un globe porté par des anges symbolisant l’universalité du pouvoir des Habsbourg. Ce type de portrait est diffusé par de nombreuses estampes.

Rubens à la cour de France (1621)

Portrait Marie de Médicis
Pierre Paul Rubens, Marie de Médicis, reine mère de France, Huile sur toile, 131 x 108 cm, Espagne, Madrid, Museo Nacional del Prado © Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP / image du Prado

En 1621, Rubens est appelé par Marie de Médicis. La reine souhaite faire réaliser deux cycles peints, l’un sur sa vie, et l’autre sur celle de son défunt mari, Henri IV. Finalement, seul le cycle de Marie de Médicis sera réalisé, puisque celle-ci est exilée en 1631 sans que le second travail soit achevé. Cette commande a lieu à un moment où la reine vient d’arranger le double mariage entre son fils Louis XIII et Anne d’Autriche, et entre sa fille Elisabeth et Philippe IV, un arrangement qui assoit sa puissance en Europe. En 1631, chassée par son fils Louis XIII avec qui elle est en conflit depuis plusieurs années, Marie de Médicis s’exile à Anvers ; Van Dyck réalise pour elle, la même année, un portrait avec la ville en arrière-plan, conservé au musée des Beaux-Arts de Bordeaux. On peut y admirer un grand soin du rendu des matières, qui marque toute l’oeuvre de Van Dyck et qu’il reprend de Rubens. Ce dernier diffère cependant de tous les autres peintres de son époque par son rendu incomparable des textures et par un fort rendu psychologique, contribuant à l’aspect vivant du portrait et conférant au personnage un port majestueux. Ces caractéristiques saisissantes sont visibles dans le Portrait inachevé de Marie de Médicis, peint en 1622 et conservé au musée du Prado.

La galerie de Marie de Médicis

Une salle entière de l’exposition est consacrée à la galerie de Marie de Médicis, chef-d’oeuvre de Rubens et oeuvre inédite pour l’époque. La scénographie, bien conçue, permet d’apercevoir par une ouverture la tenture présentée dans la première salle de l’exposition et représentant l’une des scènes du cycle. Si les tableaux sont restés accrochés au musée du Louvre, où ils sont toujours visibles, l’exposition présentait malgré tout une série complète de gravures, réalisées de 1704 à 1710 sur la demande de Louis XIV et d’après les dessins de Jean-Baptiste et Jean-Marc Nattier. Ces gravures permettent ainsi de constater l’intérêt et le prestige qui ont entouré ce cycle inédit, mêlant pour la première fois scènes historiques, allégories et mythologie.

Portraits et allégories

Marie de Médicis en Bellone
Pierre Paul Rubens, Marie de Médicis en Bellone, 1622, Huile sur bois, 42,2 x 29,5 x 0,4 cm, Allemagne, Worms, Museum Heylshof © Museum Heylshof /Worms, Reproduction: Stefan Blume

L’exposition s’attache vers sa fin à quelques thèmes qui ont traversé l’oeuvre de portraitiste de Rubens. Cette salle permet ainsi de mettre en évidence les solutions les plus fréquemment employées pour mêler portrait et allégorie dans une même oeuvre, l’allégorie permettant de valoriser certains traits du souverain. L’allégorie peut ainsi être totale, comme l’Allégorie du bon gouvernement de la France peinte par Rubens en 1635 pour le cycle de Marie de Médicis ; dans cette oeuvre, on constate qu’on ne trouve que des personnages mythologiques ou allégoriques. Une autre solution est de mêler portrait et allégorie au sein du personnage représenté, formant un portrait allégorique ; c’est le cas pour Marie de Médicis en Bellone, peinte par Rubens en 1622. Enfin l’allégorie peut prendre place à côté du portrait, comme dans l’oeuvre Louis XIII avec les figures de la France et de la Navarre, réalisée par Simon Vouet, le principal peintre de Louis XIII, en 1630 et conservée à Versailles.

L’exposition s’achève sur la célèbre phrase souvent employée pour évoquer Rubens, ce « peintre des princes et prince des peintres ». Son Autoportrait de 1623 (image de couverture), conservé à Londres, a été offert par un courtisan à Charles Ier d’Angleterre pour sa Galerie des Hommes illustres. Ce cadeau témoigne de l’ascension sociale du peintre, qui a atteint par sa peinture et par son intelligence diplomatique un rang tel qu’il peut figurer parmi les princes. L’exposition du musée du Luxembourg permet ainsi un tour d’horizon clair et fascinant des cours princières européennes au début du XVIIème siècle, autour de la figure magistrale de Rubens.

Image de couverture : Pierre Paul Rubens, Portrait de l’Artiste, 1623, Huile sur bois, 85,7 x 62,2 x 0,5 cm, Royaume-Uni, Londres, The Royal Collection / HM Queen Elizabeth II Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II

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