Vivian Maier qui êtes-vous ? « A mysterious woman »

Une affiche, un selfie pris et mis sur les réseaux sociaux. Puis dans la salle, l’étonnement. Pourquoi n’a-t-on jamais entendu parler d’elle ? Elle a des airs de Mary Poppins, mais semble un peu sévère, stricte. C’est une enquête qui est alors lancée sur cette photographe américaine d’origine française.  Si l’on observe la pratique photographique de Vivian Maier, que traduit-elle sur sa vie, son œuvre et son rapport aux autres ? 

 

Vivian Maier, une découverte

En 2007, John Maloof jeune agent immobilier intéressé par l’Histoire se rend comme il le fait depuis son enfance à une vente aux enchères de Chicago. Il cherche en effet à documenter un ouvrage sur l’histoire de la ville. Il découvre alors plusieurs cartons remplis de négatifs et achète le tout pour 380 dollars. Les négatifs qu’il trouve sont mis de côté dans un premier temps car rien ne peut figurer dans son ouvrage puis finissent par l’intriguer ; il les presse comme singuliers. Il décide alors d’en scanner quelques-uns pour les mettre en ligne sur un blog dédié afin de recueillir l’avis des internautes. Les retours qui lui parviennent sont tout aussi enthousiastes. En cherchant bien dans le lot acquis, il parvient à trouver l »identité du photographe mystère grâce à un nom écrit au crayon à papier sur l’une des rares enveloppes d’impression présentes. Il s’agit de Vivian Maier. Totalement inconnue. Qui est réellement l’auteure de ces photographies ? Pourquoi les négatifs sont-ils ici et non pas développés ? Pourquoi apparaître obnubilée par la photo pour ne rien en faire ? Que traduisent ses tirages de la vie et l’œuvre de l’artiste ?

Vivian Maier révélée, une nourrice photographe

Née en 1926 à Manhattan d’une mère française et d’un père autrichien, Vivian Maier va photographier à partir des années 40 jusqu’aux années 80 l’univers dans lequel elle évolue. Le résultat est la production d’environ 100 000 clichés, 700 rouleaux de pellicule en couleur et 2000 rouleaux de pellicule noir et blanc, le tout non développé.
La photographe a vécu en France de ses 6 à ses 12 ans, dans la vallée de Saint Julien en Champsaur (Hautes-Alpes). Vraisemblablement selon les documents d’archives qu’ont pu consulter les différents collectionneurs de ces tirages, elle est issue d’une lignée de femmes seules, déplacées, ou isolées. Sa grand-mère, Eugénie Jaussaud, se rendit aux USA en 1893 pour travailler en tant que cuisinière. Peu après, sa fille Marie Jaussaud Maier mère de Vivian Maier, restée quelques temps chez sa tante s’y rendit aussi. Dans les actes de mariage de sa mère et son père les noms sont mystérieusement changés. Vivian Maier revient en France en 1950 alors âgée de 24 ans. C’est le moment où elle reçoit un héritage d’une grande tante ce qui lui permettra plus tard, entre 1959 et 1960 de réaliser un tour du monde, de Cuba au Vietnam. Avant ce voyage, dès 1956 elle fut employée pour les Gensburg ce qui la fit s’installer définitivement à Chicago ; elle travailla à leur service pendant dix-sept ans. C’est cette même famille qui l’aidera jusqu’à sa mort en 2009.
Pendant les années 70-80, elle passe à la photographie en couleur en s’équipant d’un appareil Leica, puis par la suite à la pratique vidéo en Kodak super 8(mm). Enfin, dans les années 90, Vivian Maier laisse sa collection de livres, ses coupures de journaux (qu’elle entassait par milliers là où elle résidait) et autres pellicules contenues dans des malles dans un garde-meuble saisi quelques années plus tard pour impayé de loyers.
Aujourd’hui plusieurs collectionneurs possèdent les biens archivés de Vivian Maier. Deux collectionneurs principalement, John Maloof réalisateur d’un documentaire qui fît connaître Vivian Maier internationalement « Finding Vivian Maier » sorti en 2013 et Jeffrey Goldstein artiste et charpentier. Selon les documentaires et articles qui lui sont consacrés, Vivian n’avait pas vocation à dévoiler son travail, elle le faisait pour elle. Elle n’a par exemple que très peu développé ses photos et lorsqu’elle le fît ce fut de façon rudimentaire. Elle dépensait tout ce qu’elle avait en rouleaux, équipements et locations de garde-meubles. Enfin, même si son apprentissage reste mystérieux et apparemment effectué seule, son travail est un travail référencé, si l’on en croit sa collection de livres, la composition de ses œuvres mais aussi son inscription (in)volontaire dans le mouvement de la street photography se rapprochant pour certains de ses clichés de la photographie sociale. En effet, la photo de rue s’intéresse par définition aux paysages urbains, ou au mobilier urbain (façades, architecture, signalétique, etc) mais aussi à l’aspect humaniste de la vie en se concentrant sur des scènes de vie que ce soit de la foule ou des moments d’intimité en public. Comme précisé par Benoît Rousseau c’est « un point de vue personnel, un regard sur notre humanité ». Autodidacte il est néanmoins probable qu’elle assista à l’exposition « Cinq photographes français au MoMa » en 1952 d’où, à la sortie, elle prit Salvador Dalí en photo. Les photographes exposés étaient Cartier Bresson, Robert Doisneau, Brassai, Willy Ronis et Izis. Elle avait choisi d’ailleurs à ce moment-là comme outil ce qui deviendra sa marque de fabrique : « le Rolleiflex ». Cet appareil se composait d’un bi-objectif, le premier servant à la visée et le second permettant l’exposition du film. Le photographe regardait alors l’image cadrée sur le dessus de l’appareil par le biais d’un système de miroir qui réfléchissait le cadrage effectué par le verre de visée, ainsi il pouvait prendre une photo sans être vu.

La photographie sociale

D’après les témoignages recueillis dans les documentaires, Vivian Maier aurait pris pour inspiration Lisette Model (1901-1983) pour la représentation des corps de femmes ou les autoportraits, Robert Frank (1924) pour la reprise du format carré, Helen Levitt (1913-2009) pour les photos gavroches ou encore Diane Arbus (1923-1971) pour les photos d’enfants.

 

La photographie sociale peut se définir comme : « La photographie sociale ne cesse d’écrire l’implacable réquisitoire des impasses de la condition humaine en contribuant – parfois – à améliorer le sort des êtres et des groupes dont elle révèle l’éprouvante existence ». Son histoire est engagée dans un premier temps par les américains qui, avec des photographes tels que Jacob A.Riis (1849-1914), photographient la misère new-yorkaise, ou Lewis Hine (1874-1940) qui saisit les enfants au travail, ou les ouvriers de l’Empire State Building. La F.S.A, Farm Security Administration est le projet photographique de portée sociale le plus abouti à ce jour, et dont le but était d’informer les responsables mais aussi l’opinion publique sur l’état de pauvreté qui sévissait dans le sud des États-Unis. Ce projet a réuni 16 photographes et fut un projet de grande ampleur autant par sa durée que par la qualité de ses productions, avec environ 17 7000 négatifs produits. Une place capitale est donnée aux États-Unis dans l’histoire de la photographie sociale, avec des photographes comme Riis pour la fin du XIXème siècle, Hine pour le début du XXème, et les photographes de la F.S.A jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Rapidement, les clichés ont été employés par les chercheurs en sciences humaines, et les acteurs sociaux pour apporter des améliorations des conditions de vie des populations. L’expérience d’un intime commun, en partage, apparaît puisque ces photos circulent beaucoup et montrent une réalité beaucoup moins filtrée qu’en Europe (où l’on y fait de la photo « esthétisée » ). En 1950, le photographe Edward Steichen directeur du département de photographie du MoMA, organise une exposition intitulée « Family of man » qui propose de portraiturer l’humanité en se basant sur l’universalité des expériences humaines et les similitudes qui existent entre les hommes. Grand succès de l’exposition qui fut alors présentée dans le monde. Pendant la seconde moitié du XXème siècle, de nouveaux événements ou données viennent bouleverser le champs social. Les conflits coloniaux et post-coloniaux se succèdent ainsi que les massacres, les génocides, les violences ethniques. La notion de tiers-monde fait son apparition accompagnée, d’une paupérisation de masse, de crises interminables. Le recours à la photographie face à ces nouvelles données s’accroît ; il faut informer, communiquer, montrer, documenter, archiver par le biais de reportages qui finalement viennent à « provoquer une banalisation des images avec un risque d’accoutumance des publics, de saturation des médias et des images, d’une plus grande surenchère dans l’horreur ».

Les perfectionnements techniques progressifs qui accompagnent la photographie ont joué un rôle déterminant dans son développement mais aussi dans son émancipation. Les objectifs, la sensibilité des films sont améliorés et s’accompagnent de la création d’appareils portables plus légers qui facilitent la prise sur le vif, la mobilité et rendent le photographe de plus en plus discret pour des prises plus « vraies ». Progressivement la photographie finit d’être réservée à un cercle d’amateurs et devient un médium universel de plus en plus présent dans nos quotidiens. Elle capte des moments et des personnes qui, sans elle, n’auraient pas de voix, ou « n’existeraient pas ».
À Chicago où vivra Vivian Maier la majorité de sa vie, dès la fin des années 1850 la ville est équipée de 13 studios de daguerréotypes Les photographes s’emploient alors à prendre des scènes de rue, des portraits mais privilégient surtout les sujets joyeux. Les quartiers pauvres et les enfants qui travaillent dans les ateliers ne sont pas représentés. Cent ans plus tard, les photographes Russell Lee et Edwin Roskam pour le compte de la F.S.A arpentent les quartiers SouthVille et Bronzeville de Chicago pour photographier la vie des Afro-américains.

Regards

En tant que nourrice Vivian Maier devait, au sein des familles pour lesquelles elle travaillait, être à la fois présente et absente. Elle devait trouver cet équilibre qui se retranscrit dans ses photos. Elle parvient à capter une émotion intimement profonde dans un contexte public, des personnes perdues dans leurs pensées, contemplatives. Dans cette optique la plupart de ses photos sont des « one shot » (une seule prise, bien cadrée), sauf dans les cas où elle estimait que la scène était vraiment intéressante et la prenait en plusieurs exemplaires. Vivian Maier soulève aussi un questionnement : le fait d’être une femme photographe dans l’espace à dominante masculine des années 50-60. Dans sa façon de se positionner, il a quelque chose de courageux ; la rue est orientée vers un dominante sexuée masculine où les femmes y ont une place restreinte. Elle agit contre ses prérogatives, en faisant face aux modèles masculins, par l’intensité de l’échange qui, même si bref, reste profondément intense.

 

 

Dans les années 1930 – 1950 certains noms de photographes femmes émergent à Paris et New York comme Claude Cahun, Lee Miller, Florence Henri, Rogi André. Ces femmes artistes, avant Vivian Maier, choisissent la photographie car il s’agit d’une technique apparue récemment, moderne et plus accessible que ne l’est la sculpture ou encore la peinture. Dans cette optique, les communautés artistiques marginalisées dont font partie les femmes, s’emparent de ce nouvel outil et l’utilisent dans le but de questionner la validité des représentations portées par les hiérarchies mises en place. Enfin, la photographie et les femmes avaient en partage de devoir se faire une place, l’une pour être considérée comme discipline artistique comme l’étaient la peinture ou la sculpture les autres pour être intégrées dans les sociétés artistiques et intellectuelles.

Vivian Maier propose une approche qui joue avec les contrastes en noir et blanc, les espaces vides et pleins, les portraits intimistes et scènes de genre du quotidien. Elle pouvait utiliser une bobine par jour et  une fois les clichés disposés de façon séquentielle, on obtient une sorte de journal photographique de sa journée. Très observatrice, un rapport particulier se nouait avec le sujet qu’elle photographiait. Quand il s’agit d’ouvriers, d’enfants ou de personnes défavorisées, elle semblait rester plus longtemps pour prendre le cliché et organiser sa composition. En revanche quand il s’agit de mondains, les photos sont comme prises à la volée et un certain agacement marque de nombreux sujets pris sur le vif. Cette façon de prendre une photo montre un certain un aspect intrusif dans l’intimité de ceux-ci, elle y appose son avis comme le faisait Lisette Model. Dans ce sens ces compositions peuvent être prises de façon consenties ou non par le modèle. Une certaine rêverie se retrouve dans le traitement des photos : elles sont embellies, la réalité n’est pas crue, sale, désordonnée. Elle est au contraire cadrée, équilibré dans ses tonalités et les personnes qu’elle photographie ressortent comme magnifiées.

 

Sa signature : ses autoportraits

Vivian Maier a aussi réalisé des séries d’autoportraits à la fois en noir et blanc et en couleur lorsqu’elle passa à l’appareil photo Leica dans les années 70. Deux directions orientent ces captations d’elle-même. Abigail Salomon-Godeau historienne de l’art précise que dans le travail de Vivian Maier, on retrouve en effet des autoportraits, lorsqu’elle se prend directement en photo dans le reflet de miroir, vitrines, etc, mais aussi ce qu’elle nomme des « auto-représentations » soit toutes les autres façons qu’elle trouve pour se portraiturer indirectement (photo de son ombre au sol, aux murs). Pour ses autoportraits elle fait preuve de plus d’inventivité que pour le reste de sa production et utilise moins de cadrages conventionnels. Certains d’entre-eux sont teintés d’humour ce qui détonne avec sa personnalité qui, d’après les témoignages, était froide, mystérieuse et très distante.
Par le biais de ses autoportraits, Vivian Maier questionne sa façon d’exister et de faire partie du monde. On remarque que sur certains autoportraits le sujet principal pris n’est pas elle, mais qu’elle trouve un biais pour figurer sur le cliché à sa façon. De la même façon, sur certains autoportraits, elle obtient de l’aide pour obtenir un cadrage plus technique, mais cela reste curieux dans la mesure où elle n’avait pas pour intention de montrer ses photos. Tous ses autoportraits sont-ils une forme de signature si l’on venait à retrouver ses négatifs ?

 

CONCLUSION

Finalement nous n’en saurons pas plus sur Vivian Maier, seulement ce qu’elle a vu, ou suscité chez les personnes qui l’ont côtoyé. Obsessionnelle, mystérieuse, trouble dans sa relation aux autres Vivian Maier a bâti méticuleusement un travail qui n’avait pas vocation à être initialement révélé. C’est donc un puzzle qu’il faut tenter de reconstruire et presque sans le consentement explicite de l’artiste. L’histoire de Vivian Maier pose aussi un autre problème : en découvrant progressivement la qualité de son travail John Maloof proposa des tirages à certains grands musées (le MoMa, la Tate Modern de Londres) tous refusèrent ces travaux sous prétexte que si les tirages ne sont pas validés du vivant de l’artiste, ils ne peuvent avoir de valeur. Pourtant aujourd’hui Vivian Maier est l’une des photographes de rues les plus encensée, peut-être la preuve que la photographie possède un pouvoir convoquant universel et suscite une émotion singulière qui vont bien au delà des prérogatives institutionnelles ?

Article écrit par Amélie Pinero

– MALOOF John et SISKEL Charlie, Finding Vivian Mayer, Ravine Pictures, sorti en 2014. Vivian Maier : Who tooks nanny’s pictures, BBC, Great Britain, sorti en 2013.

– DELPIRE Robert et RIVERO Benoît, La photographie sociale, Tours, Actes Sud, 2010

– Jeu de Paume, Dossier enseignant « Lisette Model »

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