De la peinture d’histoire à la photographie sociale

Issu d’une conférence donnée au Musée des Beaux-Arts de Pau, cet article se penche sur l’œuvre « La Grève au Creusot » de Jules Adler signée en 1899. De grand format, 231 x 302 cm, cette peinture relate la journée de grève du 24 septembre 1899 qui a réuni plus de 7 000 personnes. Cette journée de mobilisation s’intègre dans un mouvement plus global de multiplication des grèves. En effet on compte 80 grèves et 28 000 grévistes par an en moyenne dans les années 1870-1879 et 400 grèves et 78 000 grévistes dans la décennie suivante. La grève devient alors le point culminant de la lutte des classes et de la colère des travailleur·euses. Nous pouvons rappeler que les organisations syndicales viennent à peine de sortir de la clandestinité, depuis le vote de la loi Waldeck-Rousseau en 1884.

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Jules Adler, La Grève au Creusot (1899)

C’est dans ce contexte de grèves intensives et régulières, que Jules Adler intervient pour représenter ces mobilisations sociales. Le tableau La Grève au Creusot par sa construction et la qualité de sa réalisation devient une image de référence en ce qui concerne les grèves de la fin du XIXe siècle. S’il a été une référence pendant longtemps, nous pouvons questionner son passage au silence, voire à l’oubli. Par l’étude de ce tableau et de ses codes de représentations nous pourrons enfin nous demander comment à évoluer la représentation des mobilisations sociales. Afin d’apporter des éléments de réponses à ces questionnements, nous verrons dans un premier temps l’histoire de ce tableau, avec une analyse d’œuvre et un temps d’arrêt sur la démarche de Jules Adler. Dans une deuxième partie nous nous attacherons à ce qu’évoque La Grève au Creusot : l’image de grève d’abord, puis l’image d’une construction picturale au service d’une peinture sociale. Enfin, nous nous pencherons sur le désintérêt progressif pour les œuvres engagées de Jules Adler et de façon plus générale pour la peinture politique comme medium. À titre d’ouverture nous verrons une des évolutions de la représentation des mouvements sociaux avec la photographie sociale.

Histoire d’un tableau

Analyse du tableau

La Grève au Creusot est un tableau de grand format, exposé bas. La palette est sombre et la matière épaisse. Jules Adler travaille les nuances de brun et de gris car cela correspond à la palette utilisée pour représenter le monde ouvrier. La seule couleur vive est le rouge du drapeau tricolore, qu’on ne retrouve qu’en écharpe sur la femme du premier plan, ce qui a pour effet de lui donner une importance particulière. Le cadrage choisi par Jules Adler peut paraître étonnant : très resserré sur la foule, la manifestant a même les pieds hors cadre. Mais exposé à hauteur des yeux du public cela permet de créer une proximité plus grande entre la foule de manifestant·e·s et le regardeur.

La peinture se caractérise par une construction très géométrique où les lignes s’entrecroisent et se font échos. La foule forme une diagonale avec leur ligne des pieds, au niveau de leur tête nous avons plutôt une horizontale. Les deux lignes créent une ligne de fuite qui donne une impression d’un flot incessant de personnes arrivant. Les différents toits d’usines forment une nouvelle horizontale qui fait écho avec la légère diagonale du paysage puis l’horizontale du ciel. Pour venir briser les nombreuses horizontales Jules Adler rajoute des verticales, avec les drapeaux tricolores et les cheminées d’usines. Les horizontales permettent d’isoler le groupe de manifestant·e·s qui constitue le sujet principal du tableau, et les éléments contextuels qui sont rejetés dans les espaces plus réduits autour. Les verticales, quant à elle, séparent le groupe de personnes : nous avons le groupe d’hommes de première ligne sur la droite, la femme tenant le drapeau qui est au centre du tableau, un deuxième groupe de personnes au visage travaillé puis l’endroit où les verticales se multiplient coïncident au début de l’approximation quant à l’identification des manifestant·e·s, et à l’impression de masse.

Jules Adler n’invente pas cette image, il reproduit une réalité, même s’il arrange la composition. Les photographies des cortèges du Creusot atteste d’une ressemblance certaine avec son tableau. Il massifie le groupe pour accentuer l’homogénéité et la force de la manifestation. On peut y voir d’immenses drapeaux tricolores, leur usage est très populaire puisque le drapeau bleu blanc rouge a été adopté comme symbole de l’état français en 1880.

Adler, peintre engagé

Jules Adler, né en 1865 et décédé en 1952, est un peintre rattaché au naturalisme. Il passe par l’école des arts décoratifs, l’école des Beaux-Arts puis l’Académie Julian. Proche des valeurs humanistes, il sera de tous les combats de son époque comme les nombreuses grèves des ouvriers et miniers ou la défense de Dreyfus. Il a joué un rôle important dans l’affirmation d’un art en prise avec l’expression de la société sous la Troisième République. Le critique d’art Louis Vauxcelles surnomme Adler « le peintre des humbles ». Il consacre une grande partie de son œuvre picturale aux scènes ouvrières et paysannes. Par son approche de la dimension sociale de la peinture, Jules Adler renouvelle la peinture d’histoire. Adler est un héritier de Gustave Courbet et du réalisme, qui à partir des années 1870 compose une peinture de la vie sociale, quotidienne et du prolétariat. En s’intéressant à des sujets jugés ordinaires, ces peintres bafouent les règles fondamentales de l’art et de la théorie académiques.

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Jules Adler, La Soupe aux pauvres (1906)

La peinture La Grève au Creusot sera présentée au salon de 1900 et elle constitue son plus grand succès. Sa réalisation vient en pleine période de troubles politiques, les années 1890 sont marquées notamment par plusieurs attentats anarchistes qui sont immédiatement suivis de mises à mort et des lois scélérates. À noter aussi que plusieurs avancées sociales se font en parallèle, comme l’interdiction du travail des enfants de moins de 13 ans en 1892 ou la fondation de la CGT en 1895.

Jules Adler peint aussi La Soupe aux pauvres où il montre une nouvelle fois une masse de gens, dans les tons très sombres. La composition ne connaît que des horizontales et aucune verticale forte, ce qui crée un effet d’attente monotone et longue. La palette retranscrit bien la misère que le peintre a voulu représenter ici. Il n’y a pas la puissance de La Grève au Creusot mais plutôt la résignation, la nécessité de survie sans possibilité d’une auto-organisation de classe.

Un tableau iconique

La Grève au Creusot : de la rue au salon d’art

Ce tableau représente donc la journée du 24 septembre 1899, qui a réuni plus de 7 000 manifestant·e·s. Cette journée de manifestation mobilise les ouvriers des usines Scneider. Ces dernières, parmi les plus grandes entreprises de France, connaissent une solide paix sociale où la croissance soutenue garde au calme les travailleur·euses. Mais en 1898 une série de changements modifie la situation. Un afflux de commandes et un refus d’embaucher entraîne une accélération des cadences, une hausse des profits et sans aucune redistribution aux ouvriers. Ces dernier·es refusent de continuer ainsi et créent un syndicat. De mai 1899 à juillet 1900 les usines du Creusot sont le lieu de plusieurs grèves importantes, avec deux pics de mobilisation entre le 31 mai et le 2 juin puis, celle qui nous intéresse, entre le 20 septembre et le 1er octobre.

Jules Adler peint cette scène de manifestation comme une vraie peinture d’histoire. Le grand format lui donne directement une importance. Le cadrage choisi, qui crée une proximité forte entre les premiers personnages et le spectateur, transforme le regardeur du tableau en regardeur d’une manifestation. Nous prenons part à cette mobilisation. Adler veut faire de cette scène une image universelle des mobilisations sociales, il nous oblige en quelque sorte à nous positionner dans le conflit : est-ce que nous rejoignons ce groupe de manifestant·e·s ou est-ce que nous continuons d’être passif·ve ?

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Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple (1830)

Il peint les ouvriers comme un groupe homogène, fraternel et solidaire. C’est globalement le cas pour les hommes puisqu’ils revendiquent tous la même chose : une meilleure redistribution des richesses, richesses dont ils sont les producteurs. Adler met en valeur des femmes, et son choix dans leur positionnement n’est pas anodin. Souvent la femme est symbole, elle incarne une idée plus qu’une individualité. Ici elle semble être une promesse de libération, elle se place au premier plan, elle tient le drapeau tricolore, et crie. Elle participe de manière active à la manifestation, et n’a pas peur de se mettre au premier rang. De plus, c’est la seule femme qui semble être dans cette manifestation de manière autonome : les autres femmes sont toujours accompagnées, ou par leur compagnon ou par des amies. La manifestante au drapeau ne peut que nous faire penser au tableau La Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix (1830). Là aussi nous avons une femme, en premier plan, qui tient vigoureusement le drapeau tricolore. Elles sont toutes les deux à l’avant-garde du groupe. La version d’Adler reste cependant moins idéalisée et plus proche des réalités ouvrières.

Paul-Louis Delance Grève à Saint Ouen 1908
Paul-Louis Delance, Grève à Saint-Ouen (1908)

Nous retrouvons notamment cette présence féminine dans le tableau Grève à Saint-Ouen de Paul-Louis Delance (1908). Ici elle n’incarne plus la liberté mais la figure maternelle, elle tient un enfant, au premier plan du tableau. Elle ressort du reste du groupe grâce au drapeau rouge que l’homme place dans son dos. Outre le rôle de mère assignée aux femmes, il y a là l’idée d’un avenir serein. En effet le duo mère / enfant marque une rupture dans le tableau : à gauche des éclaircies percent l’épaisse couche de nuages, les couleurs claires sont présentes alors qu’à droite les nuages sont sombres et les personnages perdus dans une prédominance de noir. Delance met en scène un cortège qui enterre deux grévistes tués dans des affrontements avec des militaires. La femme, peut-être une des veuves, est là pour rappeler que la mort des grévistes ne signifient pas la fin du mouvement social. Delance comme Adler était un peintre proche des manifestant·e·s. Chez les deux artistes, la femme prend le rôle de symbole, pour imaginer un futur plus heureux à la classe ouvrière.

La création de codes de représentation des luttes sociales

Eugène Laermans le drapeau rouge 1893
Paul Laermans, Le Drapeau rouge (1893)

Pour l’historienne Michelle Perrot « le calme Creusot fournit à l’imagerie de la grève une de ses représentations les plus célèbres ». Jules Adler a travaillé la composition pour faire de ce tableau un symbole. Nous avons la femme icône de la liberté au premier plan. Nous avons aussi cette foule d’hommes, de travailleurs solidaires et unis par leur conscience de classe. Ce cortège donne une image de fraternité et d’homogénéité. Les manifestant·e·s sont d’abord membre du groupe mais tout de même individualisé·e·s. Cette caractéristique permet au public de se sentir plus proche du groupe entier, puisque nous pouvons nous identifier à l’un ou l’autre des manifestant·e·s. Adler fait ici un choix très différent d’Eugène Laermans qui peint quelques années avant Le Drapeau rouge (1893). Ici les individus sont totalement absorbés par le groupe, on ne voit que le haut de leur tête, seul quelques visages sont visibles. Laermans traduit la masse de manifestant·e·s, avec en fond l’usine. Le motif de la grève est sous-entendu comme chez Adler, le motif de l’enfant est également utilisé. Ce dernier sert à évoquer la famille, le besoin économique qu’ont les prolétaires à vendre leur force de travail, mais aussi la lutte pour l’avenir, l’envie que les conditions de travail évoluent à la fois pour eux et pour leurs enfants. La délimitation forte entre le trajet des manifestant·e·s et l’espace du public, notamment avec la bande bleue qui crée une frontière, ne nous permet pas, comme chez Adler, d’entrer dans la mobilisation et marque une distance entre le public et l’événement en cours. De plus, Adler nous présente une manifestation qui avance vers nous, elle semble plus forte et plus puissante car nous voyons le visage des prolétaires en colère.

Adler montre bien les usines en arrière plan, ce qui nous permet de situer, sans lire le titre, que l’image est une scène de grève. Les drapeaux, symbole de l’état français, se dressent tout comme les cheminées des usines. L’artiste travaille beaucoup les verticales dans sa composition, ce qui, pourtant, ne met pas à mal l’avancé en biais de la foule.

Adler construit une œuvre politique, qu’on pourrait presque qualifiée de propagande car le parti pris est très clair. L’arrière-plan nous place le contexte de grève ouvrière, la foule massive mais individualisée nous permet de nous identifier aux personnages, la femme qui représente la liberté et la lutte se place au premier plan et au centre de l’œuvre.

Représenter la contestation sociale

La peinture engagée : un medium désué ?

La peinture d’histoire avait pour rôle de rendre compte des événements pour qu’ils puissent être connu de tous dans la contemporanéité de la scène mais aussi par les générations futures. C’était la seule technique permettant de copier la réalité. Mais l’époque de Jules Adler est déjà marquée par l’arrivée de la photographie, dont on peut noter la présentation par Arago du daguerréotype en janvier 1839. Avant La Guerre au Creusot la photographie couleur est aussi inventée (1861) ainsi que l’appareil photo portatif (Kodak en 1888). La peinture perd peu à peu son rôle de copie de la réalité et doit se ré-inventer pour ne pas disparaître.

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Maximilien Luce, Une rue à Paris en mai 1871 (1903-1905)

Quelques peintres font le choix de continuer dans cette voie, mais iels sont de plus en plus rares. Nous pouvons prendre l’exemple de Maximilien Luce qui signe Une rue à Paris en mai 1871 (1903-1905) près de 30 ans après les événements de la Commune. Il choisit de ne pas représenter la révolte populaire mais plutôt la répression qu’elle subit. La composition de son tableau est aussi très géométrique, avec un point de fuite dans le coin supérieur gauche créé à partir du trottoir et des bâtiments. Les façades sont d’ailleurs toutes fermées, cela contraste avec leurs couleurs claires et la lumière du jour qui installeraient presque une atmosphère chaude. Tout cet arrière-plan entre en confrontation violente avec le premier plan où un amas de corps crée une concentration d’éléments et de détails vers lequel toute la composition renvoie. La violence des cadavres gisants nous renvoit à l’héritage de la Commune et à la commémoration des morts, considéré·es comme des martyrs de la cause.

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Enrike Gomez, La Patera (2014)

Même si le choix du moment à représenter est différent que chez Adler, Luce tente aussi de faire une peinture d’histoire contemporaine, une peinture de propagande du début du XXe siècle. En art actuel nous trouvons un autre peintre d’histoire sociale : Enrike Gomez. Artiste espagnol résidant à Toulouse, il a notamment signé une série de 9 peintures appelée « Liberté égalité fraternité ». Nous pouvons le rattacher à une version actualisée du réalisme socialiste et impulse une représentation des inégalités dans ses tableaux. Il utilise, comme tous les peintres d’histoire, le grand format. La Patera, une des toiles de cette série, fait 153x110cm. On peut y voir une rue du centre ville de Toulouse où la voie a été remplacée par une rivière sur laquelle navigue un bateau de fortune. Comme Jules Adler, Enrike Gomez place les migrant·e·s au premier plan, le bas du bateau est même hors cadre (tout comme les pieds de la femme au drapeau). Par cette proximité, doublée de l’installation de l’image dans un lieu connu et emprunté par le public, l’artiste inclut ce sujet d’actualité dans une certaine quotidienneté.

Vers une photographie sociale ?

Enrike Gomez peint Liberté, dans la même série, où il représente un cordon de CRS dans une rue toulousaine. Les hommes en uniformes sont massés au premier plan, nous empêchant de voir quoi que ce soit autour. La grande taille du tableau, similaire au premier, crée un sentiment d’oppression chez le spectateur. Il cherche à dénoncer l’omniprésence des forces de l’ordre et leur violence au cours des mouvements sociaux. Lorsque nous pensons à la violence des policiers, aux images qui en attestent, nous imaginons tout de suite des photographies. En effet, ce sont elles qui sont relayées sur les réseaux sociaux ou par les médias. La photographie en tant que medium est censée être un témoignage parfait et sans mensonge de la réalité. Depuis les événements contre la loi travail les photo-reporters sont de plus en plus nombreuxses à parcourir les manifestations en quête d’images. Les réseaux sociaux comme Twitter participent à une consommation énorme d’images et à leur diffusion. Ainsi des photographes comme Adèle Löffler documente les mobilisations sociales dans le but de témoigner mais aussi de créer des archives. Leurs images permettent de voir une évolution dans la répression des mouvements, notamment entre celui contre la loi travail et celui contre la sélection à l’université l’année dernière. Ce que Maximilien Luce voulait retranscrire avec Une rue de Paris en mai 1871 c’était toute la violence de la répression du pouvoir contre les révoltes contestataires. Lui n’a pu le peindre qu’a posteriori et d’invention, tandis qu’aujourd’hui la photographie sociale permet une prise de vue directe.

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Adèle Löffler, Paris 2018

La photographie sociale permet une copie de la réalité, prenant pour objet l’histoire immédiate. En cela, elle devient la directe héritière de la peinture d’histoire. Il est difficile de penser que tou·te·s les photo reporters comme Adèle Löffler ou Louis Witter sont objectifs, mais Maximilien Luce, Paul-Louis Delance et Jules Adler étaient proches des révolté·e·s et leur travail n’a pas été remis en cause. Évidemment nous pourrons poser la question de la qualité artistique de ces clichés. La notion d’immédiateté dans la prise de vue ne permet pas toujours un calcul dans le positionnement et la composition. Si pour les scènes de violences, les photo-reporters agissent dans la rapidité, pour la scène de cortège iels peuvent prendre le temps de choisir le cadrage. Et comme dans la peinture d’histoire, la photographie sociale a créé ses propres codes de représentation mais a aussi hérité de règles tacites et plus anciennes.

Jules Adler voulait témoigner de la force des mouvements sociaux, de ces grèves qui enflamment le monde ouvrier dans les années 1890. Il construit son tableau avec des lignes directrices et des éléments forts comme la femme au drapeau ou la massification des ouvriers. Même si l’artiste s’appuie sur des photographies des événements au Creusot il n’en reste pas moins dans l’invention de la scène et des personnages. Lorsque Louis Witter photographie des migrant·e·s à Calais en 2016, il ne leur demande pas de poser pour correspondre à une certaine esthétique, à une composition idéale. Il n’en reste pas moins que l’image est forte, elle montre un groupe de migrants qui avance les bras en l’air, l’un d’eux tenant un drapeau anglais abîmé. En face d’eux, les forces de l’ordre étaient présentes pour les déloger.

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Jules Adler est aujourd’hui présent dans une vingtaine de musées français, et a bénéficié courant 2017-2018 d’une exposition monographique intitulée « Jules Adler. Peindre sous la IIIe République » à Dole, Evian et Roubaix. Cette exposition participe à une redécouverte des peintres naturalistes et de leur travail. Le tableau La Grève dans le Creusot est toujours cité dans les manuels d’histoire et connaît tout de même une notoriété. Le désintérêt au début du XXe siècle pour la peinture d’histoire a fait du tort à Jules Adler. Il faut rajouter à cela que l’histoire de l’art se rappelle plus volontiers des impressionnistes, qui agissent à la même époque qu’Adler, que des naturalistes. La photographie a aujourd’hui le monopole sur les représentations de mobilisations sociales, grève ou manifestation, même s’il existe toujours quelques peintres réalistes et réalistes socialistes. Une question que nous pouvons nous poser à présent, et à titre d’ouverture, c’est : est-ce que les clichés des photo-reporters actuels arriveront un jour dans les musées ?

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Lectures indicatives

Dominique BAQUE, Pour un nouvel art politique. De l’art contemporain au documentaire

Christian DEVILLERS et Bernard HUET, Le Creusot, Naissance et développement d’une ville industrielle 1782-1914

Alphonse FARGETON, Les Grandes heures du Creusot au temps des Schneider

James Henry RUBIN, Réalisme et vision sociale chez Courbet et Proudhon

 

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